ÂYET-İ KERÎME
Ey Peygamber! Dinlerine uymadıkça Yahudiler de Hrıstiyanlar da senden asla hoşnut olmayacaklardır.
Bakara, 120.
HADÎS-İ ŞERİF
Dünya tatlı ve caziptir. Allah sizi dünyada egemen kılacak ve nasıl davranacağınıza bakacaktır. Dünyadan ve kadınlardan sakının.
Müslim, Rikak, 99.
SÖZÜN ÖZÜ
Bir düşünce için ölümü göze almak, kendini feda ediş değil; hayatı anlamlandırmaktır.
İsmet Özel
Kategori : / SANAT
Okunma Sayısı: 3285
Yazar: Fırat Kızıltuğ
MİLLÎ MÛSİKÎ HANGİ MÛSİKÎDİR?

Halil Bediî Yönetken, (Bursa 1899-İstanbul 1968) 1924 te Ankara’da eski harflerle yayınlanan  Hayat Mecmuasındaki  yazısına bu başlığı koymuştur. (Ankara 28 kânunsânî (ocak) 1928-sayfa 7-8) Biz de aynen muhafaza ettik. Çünkü sualin cevabı halâ verilememiştir. Evet: “MİLLÎ MÛSİKÎ HANGİ MÛSİKÎDİR?” Yönetken’in yazısını baş tarafından okumaya başlayalım:

“Aksây-ı Şark (Uzakdoğu) medeniyetinde iken,Türk Mûsikîsi, Kökler, Sagular(ağıtlar),Yırlar ve Koşuklardan mürekkepti. Millî saz Kopuz ve millî bestekâr Baksı-Ozan idi. İslâm Medeniyetine girdikten sonra mûsikî bizde ikileşti. Havas kesiminde iki medeniyetin tesiri altında kaldılar, nakış ve murabbâlar hasıl oldu. Saz fasıl takımı teşkil eden sazlar idi. Diğer taraftan halk, eski âvaz-ı mûsikîsinin devamı olan türküler, mânî ve koşuklarına sahipti. Kopuz  Bozuğa (bağlama), Ozan âşığa tahavvül etmişti.

Acaba Tanzimatta yarım yamalak, son inkilâpla geçtiğimiz bu günkü medeniyette MİLLÎ MÛSİKÎ HANGİ MÛSİKÎDİR?

Bu noktada muhtelif telâkkilerle karşılaşıyoruz. “Udla opera yapmak, bağlama ve incesaz takımıyla sonatlar, senfoniler çalmak..” gibi gayr-i ilmî, indî içtihatlar bir tarafa, muhtelif telâkkileri biribirine takrîb ederek üç sınıfta hülâsa etmek mümkün.

a- Bir kısım (düşünür), millî mûsikîyi ‘emed (son-uzak-kadîm) devrinin yadigârı olan çeyrek sesler(!) ve hususi tonal(!) sisteminden ibaret telâkki ediyor.’

Rahmetli Halil Bediî Yönetken hocamızın bu paragrafına itirazlarımız var.

Türk mûsikîsi sisteminde ÇEYREK SES YOKTUR. Bizim dizilerimiz, 24 eşit olmayan aralıklı seslerle ölçülür, bestelenir ve icra edilir. Hocamız Cumhuriyetin ilk yıllarında Prag’a gönderilmişti. Oradaki tahsili sırasında, Avrupa’da çeyrek seslerle çalışan bestekârlar vardı. Hatta çeyrek seslerle imal edilmiş piyanolar bile yapılmıştı. Hiçbir sonuç alınamadı. Fakat Türk Mûsikîsinin yapısı ve makamlarımız, çeyrek ses virüsü tabiri ile hasta ve itham  edildi. Günümüzde bu iddia sürmektedir. Özellikle Azerbaycan klâsik müziği çeyrek perdeler ileri sürülerek ve Tar sazına bile bu perdeler bağlanarak mahvedilmiştir. Karabağ ve Şuşa’lı âşıklar ise ananeyi muhafaza etmektedirler. Azerbaycanlı kardaşlarımız, kitaplarında ve ilmî yayınlarında iki ismi özellikle öne çıkarırlar. Ulularlar, methiyeler vs sitayişlerle gündeme getirirler. Bu iki İsim: Bizim Mûsikî atalarımız, Safiyyüddin Urmevî ve Abdülkadir Meragî'dir. İkisi de Azerbaycanlıdır. Onların ortaya koyduğu  Edvâr ve Camî ül Elhan var iken, çeyrek ses iddiası anlaşılır gibi değildir. Tam manasıyla Müslüman mahallesinde salyangoz satmak sayılmalıdır.

Halil Bediî Bey Türk Mûsikîsini “tonal sistem” tabiriyle vasıflandırıyor.  Musikî sistemimiz, tonal sistem değil, “Makam Sistemidir.” Makamlarımız özel dizilere sahiptir. Özellikle de Türk Irkının genetik kodlamasında tabiî olarak mevcuttur. Sınırdaş olduğumuz milletler bile, meselâ Uşşak Makamı ile Bayatî Makamı arasındaki farkı ayırt edemez. Eviç Makamı ile Ferahnâk Makamını idrak bile edemezler.

Hele hele Hicaz Makamının şedleri olan: Hicazkâr, Evcârâ, Sûz-i dil, Şedd-i Araban Makamlarını sadece Türkler öğrenir ve uygulayabilir.

Halil Bediî Bey’in yazısını okumaya devam edelim:

b- “Diğer bir kısım, garbtakinin eşkâl (şekiller) ve vesaitiyle terennüm olunacak halk ruhu şeklinde anlıyor.”

Yazarımız, tipik bir BATI MÜZİĞİ YAPAN TÜRK mantığı ile düşünüyor ve yazıyor. Eğer batıda olduğu gibi sadece iki makamdan mürekkep olan (majör- minör) yapısıyla, Türk Halk Mûsikisi ve Klâsik Türk Mûsikîsi işlenmeğe kalkılırsa Türk Mûsikîsi tamamen özelliğini kaybeder. Eserler Bulgar ve Yunan ağzı ile çalınıp söylenmiş olur. Esasen Balkan müziği tipik bir örnektir. Türk Müziği Batı şekilleri ve vasıtaları ile işlenirse işte Yunan ve Bulgar ağzı ile çalınıp söylenen şekli alır.

İkiyüz yıldır bütün yırtınmalar ve tepinmeler sonunda elde ettiğimiz MODERN (!) uygulamaların sonuç vermemesi, fiyasko ile sonuçlanması, hiçbir kompozisyonumuzun, batı dünyasında tanınmaması, bazen alayla karşılanması bile bu  BATI MÜZİĞİ ZEBUNU safdilleri uyandıramamıştır.

c- “ Üçüncü bir kısım da ( Millî Mûsikî âsârı, teknikle mücehhez ve Türk’ten başka bir şey olmayan  sanatkâr ruhunun terennüm edeceği esrarlı heyecandır.) diyor.

Bu maddedeki kanaatler, Rauf Yektâ, Suphi Ezgi ve Hüseyin Sadettin Arel’in sistemleştirdiği, Türk Mûsikîsi eserlerini notaya almak, öğrenmek ve öğretmek için kullanılan görüş ve uygulamaların özetidir. Kaldı ki, bu üç dahîmizin yaptığı, mevcut mûsikîyi, yaşayan şekliyle, Batı notasıyla izah edebilme çalışmalarıdır. Klâsik Türk Mûsikîsi, Türk Halk Mûsikîsi, Dinî Mûsikî, Askerî Mûsikî (Mehter) , Eğlence Mûsikîsi şekilleri, AREL-EZGİ-YEKTÂ sistemi ile, hem tedris edilebilmekte, daha önemlisi muhafaza etme ve arşivleme imkânını sağlamıştır. Ve bu çalışmalar, Urmiye’li Safiyyüddin ve Meragalı Abdülkadir büyük üstadların kurduğu esaslara dayanır. Temel O cennetmekânların kurduğu yapının Arel- Ezgi-Yektâ üçlüsünün modern zamana göre restorasyonudur. Hatta perde ve makam isimleri, terminolojik ifadeler bile o zaman kaleme alınan yukarıda da bahis konusu ettiğimiz, Safiyyüddin’in Edvârı, Meragalı’nın Câmiülelhânı içinde geçen isimlerdir.


Halil Bediî Bey, yazısının devamında daha çarpıcı- menfî manada- ifadelere yer vermektedir.

…Mahûr, Hüseynî, Karcığar, Uşşak gibi halk makamlarında ÇEYREK SES YOKTUR. Diğer tarafta faraza Rast garbın sol majörüdür..

Biz de aynını söylüyoruz. Makamlarımızda çeyrek ses yoktur. Ama bizim kastımızla, Halil Bey ve O görüşte olanların kastı başka. Çeyrek ses yok, evet ama komaları değişik, piyano ile anlatılması mümkün olmayan aralıklarımız var.

Mahûr Makamı, Çargâh makamının rast perdesindeki şeddidir. Piyano üstünden baktığımızda garbın sol majörüdür. Acemaşîram makamı da Çargâhın Acemaşîran perdesindeki şeddidir. Yine garp gözlüğü ile bakarsak fa majördür.  Bu görüşe göre iki makam aynıdır. HAYIR DEĞİLDİR. Nikoğos Ağanın Acemaşiran “Eyçeşm-i âhû mehlika” güftesiyle başlayan şarkısını, Rast perdesine göçürseniz de makam değişmez. Yine karakterini muhafaza eder. Aynı şekilde Mâhûr Makamındaki “Üç gün olmuş bu yaylâdan göçeli” güftesiyle başlayan türküyü, bir perde aşağıya, Acemaşîran perdesine göçürüp icra etsek, şarkı Acemaşîran olmaz. Mâhûr kalır.

Halil Bediî Bey’in bu görüşleri, Harf Devrimi öncesinin resmî Mûsikî görüşüdür. Günümüzde de aynen geçerlidir.  İşin en hazini, Ziya Gökalp’in bu görüşü savunması ve “Türkçülüğün Esasları gibi” bir eserin içine almasıdır. Hatta mûsikimiz’in Bizans’tan alındığını yazacak kadar kendinden geçmiştir üstad.

Halil Bediî yönetken daha insaflı ve yaklaşık yoldadır. Karcığar makamının yerinde Uşşak dörtlüsü, nevâda hicaz Hicaz beşlisi alarak birleşik makam teşkil ettiğini, çok yakından tanıdığım, birçok ses sanatkârımıza Konservatuarda folklor hocalığı yapan üstâdın çok bildiği halde, yazılarında başka iddialarda bulunması anlaşılır gibi değildir. Bu konuların tek doğru çizgisi Arel’dir. Görüşlerini bir kahraman gibi kaleme almış ve savunmuştur. Türk Mûsikîsi’nin İstiklâl savaşı, bu kahramanlık çerçevesinda verilmiştir. Çünkü mûsikîmiz en tehlikeli düşman olan, dahildeki düşmanlıklarla savaşmak zorunda kalmıştır.

Kimse yanılmasın SAVAŞ KAZANILMIŞTIR. Sadece ateşkes ve barış sağlanamamıştır.

Yazının kaynağına ulaşmak için tıklayınız.

Yazar: Fırat Kızıltuğ
04-06-11
E mail: sanatalemi.net
 
 
Yorumlar: 0
Bu yazı için henüz yorum yapılmamıştır.
MİLLÎ MÛSİKÎ HANGİ MÛSİKÎDİR?
Online Kişi: 18
Bu Gün: 121 || Bu Ay: 8.657 || Toplam Ziyaretçi: 2.219.798 || Toplam Tıklanma: 52.156.362